Bonjour,
je viens de créer un nouveau blog entièrement consacré à l’agenda du cinéma de patrimoine en France. Pour des informations sur les reprises au cinéma, les festivals, les sorties DVD, les émissions de radio, les livres, visitez http://actuclassic.blogs.allocine.fr/

Les cinq mille doigts du docteur T (The Five-Thousand Fingers of Dr T, 1953) est une curiosité à découvrir si vous avez conservé une part d’enfance en vous. C’est un film culte des deux côtés de l’Atlantique depuis plus de cinquante ans, une anomalie du film de studio sortie de nulle part. Le critique Jean-Claude Romer a affirmé qu’il ne connaissait pas de plus beau film sur l’enfance. Des créateurs comme Philippe Découflé ou Tim Burton ont pillé l’univers visuel du film. Comment ne pas déceler son influence dans Charlie et la chocolaterie par exemple?

C’est un film pour enfants, mais aussi une comédie musicale et même une oeuvre engagée! L’histoire est celle d’un jeune garçon, Bart, qui s’ennuie ferme pendant ses leçons de piano. Il se laisserait bien aller à la rêverie, mais son professeur cherche à faire de lui un petit génie du clavier, à force de discipline et de réprimandes. En mère de famille modèle, sa maman l’encourage à persévérer. Un jour, malgré sa bonne volonté, Bart s”endort face à son piano. Il se réveille dans un château aux décors délirants, prisonnier du docteur T., un mégalomane (qui a les traits de son prof de piano) qui rêve d’y organiser un gigantesque concert où 500 jeunes pianistes interprèteraient son concerto! 

Filmé régulièrement en contre-plongée et salué par des mains tendues géantes, ce docteur T fait immanquablement penser à Hitler!  Dans l’inconscient de Bart, il semble être l’ennemi, celui qui a provoqué la mort de son père lors de la Seconde guerre mondiale. 

Le travail sur les décors est absolument prodigieux. Bart erre d’une salle de concert où serpente un piano aux dimensions colossales jusqu’à une prison au sous-sol où vivent les “non piano players” bannis par le docteur T. Dans ces décors expressionnistes (on songe souvent par exemple au cabinet du docteur Caligari ), Bart est pourchassé par des jumeaux se déplaçant en patins à roulettes et qui cherchent à stopper sa course grâce à leur barbe(!). Le film est ainsi d’une imagination débordante, truffé de trouvailles visuelles. Il paraît tourné sous l’influence de substances euphorisantes et un étudiant psychanalyste pourrait bien passer une quinzaine d’années à peaufiner sa thèse sur le sous-texte du film.

On pourra seulement regretter qu’entre les morceaux de bravoure ( les poursuites à travers le palais , le ballet des “non piano players”), le film nous inflige les face à face lénifiants entre Bart l’orphelin  et le gentil plombier qu’il rêve de voir épouser sa mère. Face à l’audace de cet hommage à l’enfance, cette sorte d’Alice au pays des merveilles anti-fasciste qui recèle des moments d’une grande poésie, on reste ainsi  bouche bée avant de réprimer un baîllement dans le même quart d’heure. Vous êtes tenté?

Le ballet des “non piano players”: à voir absolument!

La bande-annonce du film :

Bart découvre la salle au piano :

Londres dans les années 1940. John Christie vit avec sa femme au 10, Rillington place dans un immeuble sans charme. Cet employé des Postes au physique ingrat souffre de pulsions meurtrières et assassine des jeunes femmes avant de les  violer post-mortem. Un jour, un jeune couple , Timothy et Beryl Evans, vient s’installer au-dessus de chez les Christie. Beryl tombe enceinte mais en proie à des difficultés financières, le couple décide de ne pas garder l’enfant. Christie propose d’aider Beryl à avorter illégalement…

L’étrangleur de Rillington Place est fondé sur des faits réels, les agissements criminels d’un des pires tueurs en série que l’Angleterre ait connu. John Christie asphyxiait ses victimes au monoxyde de carbone avant de les violer. Il cachait leurs corps dans l’immeuble. La découverte de ses meurtres se fit de la manière la plus banale qui soit : les nouveaux locataires de son appartement, indisposés par une odeur très forte, découvrirent des corps en putréfaction cachés derrière un simple papier peint… Après l’arrestation de Christie,  la place fut débaptisée tant son nom était devenu synonyme d’horreur. Les retombées de l’affaire contribuèrent à la suspension de la peine de mort dans le pays : Evans, condamné à mort quelques années auparavant, n’était sans doute pas le meurtrier de sa femme et de son enfant. Richard Fleischer en semble en tout cas convaincu. C’est la seule interprétation qu’il s’autorise dans un film qui choisit ouvertement la voie documentaire pour retracer une partie du parcours criminel de Christie. Le film est de ce point de vue d’une grande rigueur narrative, la mise en scène de Fleischer se bornant à enregistrer les faits de la manière la plus neutre possible. Pas d’effets visuels ici (à l’inverse de ce que Fleischer avait tenté trois ans auparavant dans l’étrangleur de Boston en utilisant le fameux split screen, l’écran divisé en deux que populariseront Woodstock, puis Brian de Palma) mais une description minutieuse des gestes de Christie par lesquels sa sauvagerie meurtrière se manifeste.

Le film est d’un réalisme particulièrement lourd et poisseux. C’est une oeuvre maîtrisée qui impressionne par la rigueur de ses choix esthétiques : atonie des couleurs, absence de musique. Attenborough est glacant face à un John Hurt au regard apeuré. Fleischer décrit une nouvelle fois la banalité du mal, thème récurrent de ce qu’il faut bien se résoudre à appeler une oeuvre. Richard Fleischer était un metteur en scène capable de se frotter à tous les genres, du péplum (Barrabas) au film d’aventures (Vingt mille lieues sous les mers, les Vikings), du film de science-fiction (Soleil vert) au thriller (l’énigme du Chicago-express). Ce côté caméléon peut expliquer qu’on continue à le traiter parfois avec condescendance : “faiseur”, “honnête artisan” sont des expressions qui reviennent encore régulièrement à son propos. Pourtant, Rillington  est signé d’un véritable auteur.   Une réussite.

L’architecte John Baxter (Donald Sutherland) et sa femme Laura (Julie Christie) s’exilent à Venise après la mort accidentelle de Christine, leur petite fille. Ils font la connaissance d’une étrange voyante qui leur révèle que Christine est parmi eux…

La première scène de Ne vous retournez pas laisse espérer le meilleur : dans leur maison de campagne, John et Laura conversent tranquillement. Dehors, Christine fait du vélo autour d’un étang. Cette quiétude va disparaître à mesure qu’un montage parallèle efficace va nous suggérer l’imminence d’un drame.  Roeg joue à merveille avec des objets se faisant écho (le rouge de l’encre pénétrant la diapositive que John est en train d’étudier, le rouge du ciré et du ballon de Christine ; le verre du miroir brisé et de la loupe à travers laquelle John regarde ses diapositives). Un montage de plus en plus heurté nous mène à l’image terrifiante d’un petit corps sans vie au fond de l’eau. Voilà un moment de cinéma qui vous laisse le souffle coupé.

La suite m’a beaucoup moins convaincu. Certes, Nicholas Roeg parvient à créer un climat étrange dans une Venise fantomatique, aux ruelles vides et inquiétantes, à rebours des clichés. On pressent un dénouement dramatique et la scène finale ne déçoit pas. Mais l’intrigue se traîne, on ne sait ce qui justifie la durée du film. On regarde John et Laura dialoguer longuement pour savoir si Laura doit se rendre chez la voyante ;  le couple se perd un soir dans les ruelles de Venise ; un tueur en série semble sévir le long des canaux… Tout cela est terriblement long et entre les scènes d’ouverture et de clôture du film, d’une si grande virtuosité, la mise en scène paraît bizarrement peu inspirée. Par moments, le film perd totalement son mystère et on imagine alors ce qu’un cinéaste comme Dario Argento aurait pu tirer d’un tel synopsis…

Pourtant, le film est suffisamment intriguant pour qu’on ait envie d’y revenir un jour.

Angleterre, fin du XIXè siècle. Dans un village du Dorset,  John Durbeyfield, un fermier alcoolique qui vit dans la misère, apprend un soir de la bouche du pasteur Tringham qu’il est le dernier représentant des d’Uberville, une illustre lignée d’aristocrates normands. Informée de la nouvelle, sa femme se souvient qu’une famille d’Uberville habite le manoir voisin de Trantridge. Elle y envoie Tess, sa fille aînée pour qu’elle y obtienne un travail en faisant valoir sa parenté . Mais elle ignore que les d’Uberville en question s’appelaient Stokes avant d’acheter leur titre nobiliaire …

Quand Roman Polanski entreprend de tourner Tess en 1978, il est dans une mauvaise passe. Sa vie personnelle est en pleine tourmente. L’année précédente, il a été emprisonné aux Etats-Unis, accusé de viol sur mineure. Il quitte précipitamment le pays dès sa libération et avant même son jugement. Il lui est interdit de revenir aux Etats-Unis sous peine d’arrestation immédiate. Sur le plan artistique, le Locataire, son adaptation pourtant brillante du roman de Roland Topor a été un échec public et critique. 

L’adaptation de Tess est un serpent de mer dans le monde du cinéma depuis le temps où Thomas Hardy avait cédé les droits de son roman au producteur d’Autant en emporte le vent, David O. Selznick. Un admirateur avait offert le roman à la compagne de Polanski dans les années 1960, l’actrice Sharon Tate, en lui disant qu’elle ferait une sublime Tess. Par intérêt pour le roman (un des sommets de la littérature anglaise selon lui) et par fidélité à Sharon, sauvagement assassinée en 1969 par la bande de Charles Manson, Polanski se lance à corps perdus dans l’aventure Tess.  « Après tant d’années, quand je vois un beau coucher de soleil, une jolie maison ancienne, quand je connais un quelconque plaisir visuel, quelque chose en moi me dit combien Sharon les aurait adorés. En cela, je lui demeurerai fidèle jusqu’au jour de ma mort. » ,confie-t-il dans son autobiographie.

Roman Polanski reconnaît aujourd’hui qu’il n’a pas tout de suite mesuré l’ampleur du projet et que s’il avait su les épreuves qu’il allait devoir essuyer, il aurait peut-être renoncé. Mais après tant de films décrivant l’absurdité de la condition humaine, il a envie de brosser une fresque romantique.  « J’aime les choses émouvantes ; je crois qu’il y a encore une belle part de romantisme polonais en moi.” Il s’attelle à l’adaptation du roman avec son complice Gérard Brach.

Le tournage de Tess dure huit mois. Le professionnalisme de Polanski, son souci de soigner chaque détail impressionnent l’équipe mais entraînent un important dépassement de budget. Les lieux de tournage son disséminés à travers la Bretagne et la Normandie, il faut recouvrir de terre des routes goudronnées, démonter des poteaux électriques, effacer toute trace du XXè siècle… Claude Berri, le producteur, apporte un soutien sans failles à Polanski, malgré les difficultés : « Je m’étais lancé là-dedans par admiration pour Polanski, par envie de produire un film international (….) Mais Tess a été un cauchemar, par moments. Quand je voyais les rushes, c’était un grand bonheur. Mais il y avait un budget pas très bien calculé, la grève de la SFP… A la fin de la première semaine, je n’avais pas de quoi faire la paie ! Angoisse… Mais j’avais des images extraordinaires ! » Tess coûtera au final cinquante millions de francs de l’époque.

Les relations se tendent entre le producteur et le metteur en scène à l’étape de la post-production : Berri veut un film de 2 heures 30 mais Polanski ne veut pas modifier son montage. Tess dure plus de 3 heures… Il est mal reçu par la critique et ne triomphe qu’en France. Les producteurs américains ne se bousculent pas pour l’acheter. C’est finalement un article de Charles Champton dans le Los Angeles Times qui va convaincre la Columbia. Le film finit par être nommé six fois aux Oscars et obtiendra trois prestigieuses statuettes (meilleure photo, meilleure direction artistique et meilleurs costumes). Roman Polanski obtient également deux Césars : meilleure réalisation et meilleur film.

Que penser de Tess trente ans après sa sortie?  Le film appartient à la veine des films classiques de Polanski, avec Le pianiste et Oliver Twist. La mise en scène est d’une grande sobriété, à tel point qu’il est bien difficile de reconnaître ici la patte de l’auteur de Répulsion , de Cul-de-sac ou du Locataire. Le cinéaste polonais s’est entouré de grands spécialistes et la qualité formelle du film est indéniable : décors, costumes, beauté de la photographie (on pense aux scènes champêtres en particulier).  Mais Tess étouffe parfois sous le poids de la reconstitution historique. La caméra, très pudique, et le jeu tout en retenue de Nastassia Kinski empêchent souvent l’émotion de véritablement nous étreindre. Au-delà de la fresque sentimentale et du magnifique livre d’images, le film se veut aussi critique sociale et dénonce en particulier la vulgarité des nouveaux riches.

 Citations issues de http://www.roman-polanski.net

Tess se rend chez les D’Ubberville et rencontre Alec  (en VO) :

Angel demande à Tess de l’épouser (en VO) :

Tropical malady est le troisième long-métrage du cinéaste thaïlandais  Apichatpong Weerasethakul. La première partie du film est une chronique sentimentale autour des amours de Keng, le jeune soldat et de Tong, le garçon de la campagne. Le temps s’écoule, rythmé par les sorties en ville, une soirée karaoké et les soirées dans la famille de Tong. Pendant ¾ d’heure, le film ne nous montre rien de très passionnant hormis une jolie scène dans un bus avec un jeu de regards entre Tong et une jeune fille et quelques beaux instants entre les deux hommes assis côte à côte et s’abandonnant à la quiétude de la forêt. Après la séduction, les deux jeunes amoureux échangent des dialogues d’une miévrerie agaçante. On est prêt à demander grâce quand le film prend une direction inattendue.

La chronique cesse brutalement avec un plan qui voit Tong disparaître dans la nuit. Un nouveau générique apparaît : une seconde histoire débute! Intitulée “la voie de l’esprit”,  elle s’inspire des contes d’un certain Noi Inthanon. Un soldat (peut-être Keng) s’éveille un matin et entend qu’une vache a été tuée par une bête, peut-être un tigre. Une légende khmère raconte qu’un puissant chaman terrorisait des villages en prenant l’apparence de bêtes sauvages. Il fut finalement tué alors qu’il avait pris les traits d’un tigre. Depuis, son esprit y emprisonné. Avec peut-être la légende khmère en mémoire, le soldat s’enfonce dans la forêt à la recherche de l’animal.

L’immense talent graphique de Weerasethakul éclate dans cette deuxième partie: les plans sont admirablement composés et d’un équilibre parfait, la photographie de la forêt est magnifique. Las… le film redevient terriblement fastidieux. On attend avec une fébrilité grandissante le dénouement du conte. Méditation sur l’animalité de l’homme, le film semble montrer comment le soldat est tenté (tout comme l’homme-tigre qu’il poursuit) de s’abandonner à la tentation d’un retour à la vie sauvage. Le propos semble toutefois bien hermétique pour un spectateur occidental. Mais là n’est peut-être pas l’essentiel.

Des critiques ont loué la force des parti-pris esthétiques du film : deux histoires dont on ne sait si elles ont un lien, sinon qu’elles sont jouées par les mêmes acteurs; une expérience sensorielle unique (elle ne m’a pas bouleversé mais peut-être parce que j’ai vu le film en DVD et pas en salle), le choix délibéré de la lenteur pour nous mettre en état de transe (mais cela m’a surtout plongé dans la torpeur).  J’ai trouvé que le film dilatait les scènes de manière bien trop ostensible, que la contemplation virait souvent à la pose. Mais peut-être n’ai-je rien compris. Le cinéma de Weerasethakul est-il génial ou esthétisant et prétentieux? Le temps et son œuvre à venir nous le diront. Par sa radicalité, il a au moins le mérite de réveiller les passions. Il serait quand même intéressant que ne sévissent pas trop souvent ces redoutables films de festival (le film a reçu le Prix du jury à Cannes en 2004) qui ont fait dire à un critique à Cannes à propos de ce Tropical malady que la Thaïlande disposait elle aussi d’ “armes de destruction massive”… Vous voilà prévenu.

La bande-annonce du film:

Ivre de femmes et de peinture est une biographie du peintre coréen Jang Seung-ub (surnommé Ohwon), grand buveur et amateur de kisaeng (sorte de geishas coréennes). Le film se déroule dans la seconde moitié du XIXè siècle, une époque politiquement troublée pour la Corée avec un mouvement réformiste qui espère mettre à bas l’organisation féodale de la société et avec de puissants voisins, la Chine et le Japon, qui veulent s’emparer du pays. 

Alors qu’Ohwon refusera tout au long de sa vie de mettre son art au service du cause (refusant par exemple de s’engager avec les réformistes), son oeuvre prendra une dimension politique à son corps défendant. Alors que le Japon s’apprête à occuper le pays, la peinture d’Ohwon demeure la “dernière flamme d’un pays qui s’éteint” : constitutive de l’identité coréenne, elle est appréciée dans toutes les couches sociales, elle console une population qui souffre (“Offrir du réconfort par la peinture et en recevoir à travers elle, c’est le destin du peintre”).

 Film sur l’acte de création, Ivre… tente de traduire en images les choix esthétiques du peintre. On ne peut s’empêcher de dresser ici un parallèle entre le parcours d’Ohwon et celui d’Im Kwon Taek, devenu un maître du cinéma mondial, auteur de 100 films à ce jour! Au cours de son apprentissage, Ohwon s’est attaché à copier les grands maîtres grâce à un sens exceptionnel de l’observation. Instants de contemplation intense d’une nature colorée ou minérale, vigueur du pinceau sur la toile, concentration extrême de l’artiste : le film dévoile magnifiquement l’acte de création. Ohwon devient célèbre grâce à la sensibilité avec laquelle il dépeint la faune et la flore qui l’entourent.

Mais chez un de ses maîtres, il apprend que représenter la nature telle qu’elle est n’est pas véritablement peindre. Que la véritable création est une re-création. Désormais, il veut que ses tableaux reflètent ses impressions, sa pensée au-delà de la forme. Mais accaparé par les commandes passées par les puissants, flatté d’être reconnu socialement, lui, le peintre roturier et sans culture, il lui faudra du temps et beaucoup de persévérance pour changer radicalement sa manière de peindre.  Ohwon se noie dans l’alcool, se bagarre, cesse de peindre avant de comprendre qu’il doit tout quitter pour se réinventer. A plusieurs moments au cours de son existence, il prendra ainsi la route de l’exil et Im Kwon Taek nous montre combien le grand artiste est toujours un solitaire, un être en quête d’absolu et en perpétuelle recherche parce que ”la répétition pour un artiste, c’est la mort”.  Ohwon sera ainsi éternellement insatisfait de ce qu’il produit. Ivre de femmes et de peinture  est une oeuvre sur la difficulté de l’acte de création, sur la quête de la perfection qui ne cesse jamais chez les grands artistes. Mais nous pouvons glisser à Im Kwon Taek que son film est un chef d’oeuvre, que son prix de la mise en scène à Cannes en 2002 est amplement mérité.  Notez que son nouveau film, Souvenir, sort en France le 23 juillet.

Crédits photographiques : http://www.chihwaseon.com/

Fiche technique:

Ivre de femmes et de peinture (Chihwaseon) (Corée du Sud – 2002)

Réalisé par Im Kwon-taek

Avec Choi Min-sik, Sung-Ki Ahn, You Ho-Jeong  

Durée : 1h 57min.

Genre : Drame, Biopic, Historique

Anna (Isabelle Carré) est une jeune femme en apparence douce et réservée qui travaille à la restauration de manuscrits à la Bibliothèque nationale. A la suite d’un accident, elle consulte à l’hôpital et fait la connaissance du docteur Zanevsky (Gilbert Melki). Immédiatement, elle va se persuader qu’il est amoureux d’elle. Anna est en fait une érotomane : elle est atteinte  de l’illusion délirante d’être aimée. Zanevsky est bientôt poursuivi par ses assiduités, elle le guette, le suit dans le métro, jusqu’au pied de son immeuble. Elle lui écrit des lettres passionnées, lui téléphone sans cesse, lui offre des cadeaux… Mais dans une librairie, n’a-t-il pas laissé en évidence ce passage du Cantique des Cantiques : “Je suis à mon bien-aimé, et lui aussi, c’est envers moi qu’il soupire.” C’est un signe, un appel.  Ainsi, à partir de gestes et de paroles mal interprétés,  Anna va croire en un amour partagé, d’abord dans l’espoir. Mais bientôt viendra le dépit, puis la haine…

 La scène d’ouverture d’ Anna M. traduit l’ambition du troisième long-métrage de Michel Spinosa qui s’est emparé d’un sujet fort qui avait intéressé en leur temps Clint Eastwood (Un frisson dans la nuit) ou François Truffaut (l’histoire d’Adèle H):  Anna découpe la page d’un manuscrit au scalpel. Elle observe à la loupe une reproduction de la leçon d’anatomie du docteur Nicolaes Tulp  de Rembrandt. Le film entend ainsi disséquer un cas psychiatrique, montrer comment se développe une psychose délirante.

La tension d’Anna M. est constante grâce à un montage nerveux digne d’un thriller. Le suspense naît aussi des réactions imprévisibles d’Anna. Le film la présente d’abord comme une jeune femme appliquée dans son travail, à l’allure de jeune fille sage, “un peu étudiante” comme en convient Zanevsky lors de leur première rencontre. Mais très vite, le spectateur comprend que sous cette apparence rassurante, Anna cache des réactions étranges : les érotomanes alternent ainsi les moments d’exaltation et d’inquiétude, d’emballement et d’abattement. Isabelle Carré joue à merveille cette fêlure : un débit un peu trop précipité, des gestes de nervosité.  Lors d’un tête à tête tendu avec Zanevsky qui veut en finir avec ce harcèlement, elle se fait tour à tour implorante, dépitée, cassante, hargneuse.  Et impressionne en étant constamment dans le ton juste, sans jouer l’hystérie, sans cabotiner.

Spinosa filme une jeune femme perdue dans des décors impersonnels ou trop grands pour elle (multiples plans de grilles, de colonnes, bientôt de stores dans une chambre d’hôpital), souvent seule dans le plan ou au milieu d’une foule anonyme. La maladie isole Anna du reste du monde. Les êtres deviennent des silhouettes sans visage (comme à l’hôpital) qui ne l’intéressent que s’ils peuvent la rapprocher de Zanovsky (le réceptionniste, l’agent de sécurité, le psychiatre…).  

Le crescendo du film est très habilement conduit. La musique de Ligeti accompagne la dérive d’Anna qui ne cesse de pénétrer plus avant dans l’intimité de Zanevsky. Les cadrages sont de plus en plus resserrés, le film se concentre sur les scènes d’intérieur et devient étouffant. Dans une dernière demi-heure très impressionnante, Anna M. est à la lisière du fantastique : Anna, silhouette fantomatique, se barricade dans une chambre d’hôtel après avoir perdu la trace de Zanevsky. Emmurée vivante, elle est littéralement happée par sa folie dans un moment très réussi qui fait songer au Répulsion de Polanski.   

Etude clinique montée comme un thriller, Anna M. est une réussite qui doit aussi beaucoup à la collaboration exemplaire d’un metteur en scène et de son actrice comme le montre les intéressants bonus du DVD.

Crédits photographiques: Diaphana films

Voici la bande-annonce du film:

Fiche technique:

Un film de Michel Spinosa

Avec : Isabelle Carré (Anna M.), Gilbert Melki (Dr André Zanevsky), Anne Consigny (Madame Zanevsky), Geneviève Mnich (La mère d’Anna), Gaëlle Bona (Eléonore).

 Production : EX NIHILO

Scénario & Réalisation : Michel Spinosa.

Image : Alain Duplantier.

Son : Pierre Mertens.

Décors : Thierry François.

Costumes : Nathalie Raoul.

Montage : Chantal Hymans.

 Producteur : Patrick Sobelman.

 Française – VF – 1 h 46 - 

Ari est un ancien réserviste de l’armée israélienne qui a participé à l’invasion du Liban à l’été 1982 . Une nuit, un ami vétéran lui raconte le cauchemar qui le hante chaque nuit depuis son retour: une meute  de chiens aux yeux jaunes vocifère au pied de son immeuble après avoir semé la panique à travers la ville. Toutes les nuits, il compte et recompte les chiens : ils sont vingt-six, comme les vingt-six chiens qu’il a abattus pendant la guerre. Parce qu’il était incapable de tirer sur un être humain, le chef de sa section lui avait intimé l’ordre de tuer les chiens dans les villages que la troupe inspectait pour préserver l’effet de surprise.

Ari, le réalisateur-narrateur, n’a quant à lui, jamais eu ce genre de flash-back. C’est parce que le souvenir de la guerre semble s’être effacé de sa mémoire qu’il part à la rencontre de ses anciens compagnons d’armes. Valse avec Bachir raconte cette (en)quête qui permet le retour du refoulé : Ari est bientôt assailli par des flash-back, dont l’un, énigmatique, paraît avoir un rapport avec le massacre des camps de Sabra et Chatila perpétré par les phalangistes chrétiens avec la complicité de l’armée israélienne. Quel rôle Ari a -t-il vraiment joué dans le déroulement de cette tragédie? 

Dès les premières minutes, Valse avec Bachir , du réalisateur israélien Ari Folman séduit par sa forme hybride mêlant documentaire et fiction, chronique de guerre et journal intime. Ce dessin animé stylisé, à la fois hyper-réaliste (avec une immersion au coeur des combats qui rappelle Full metal jacket de Kubrick) et ménageant des échappées vers le rêve ne s’interdit aucune forme de narration pour recomposer le puzzle de la mémoire. Le récit est  haletant,  puissant, rythmé par les souvenirs des combattants, leurs rêves et joue habilement des ruptures entre récit intime et scènes d’actions. Les rêves sont particulièrement bien rendus : corps de soldats sortant de l’eau au ralenti dans un Beyrouth nocturne éclairé par une lumière ocre, femme protectrice venant sauver le soldat du yacht qui le conduit à la guerre, une impression de flottement, une sensation cotonneuse…

Folman est le porte-voix d’une génération d’Israéliens marquée par  la “sale guerre” libanaise et le traumatisme de la complicité de Tsahal lors les massacres des camps de Sabra et Chatila. Son film peut aussi se lire comme une thérapie de groupe sur grand écran. Accumulant les témoignages plus poignants les uns que les autres, il dresse enfin un réquisitoire anti-guerre qui s’adresse en particulier aux spectateurs les plus jeunes:”la guerre n’a rien à voir avec la bravoure” ne cesse de répéter Folman dans toutes ses interviews.

Et en effet, les témoins du film sont très vite confrontés à l’horreur et vont tenter avant tout de survivre. Disparaît brutalement l’insouciance des volontaires à peine sortis de l’adolescence s’amusant et dansant sur un yacht au son d’Enola Gay d’OMD.  Sur le front, pas de camaraderie ou si peu. La guerre se traverse en solitaire et le soldat ne rencontre que l’indifférence lorsqu’il revient à l’arrière à l’occasion d’une permission. Quand Valse à Bachir nous plonge au coeur des affrontements, le dessin animé parvient à faire ressentir l’effroi d’une fusillade. Nous sommes ballotés au coeur de l’action par une mise en scène très physique, tremblant pour cette troupe qui avance, apeurée, sur un boulevard désert, devenue une cible mouvante pour les snipers palestiniens.  La musique envoûtante de Max Richter ajoute à la réussite d’un projet qui a demandé quatre ans de travail et plus de 2000 dessins.  

Crédits photographiques: le Pacte

Voici la bande-annonce du film:

Fiche technique:

Waltz with Bashir (Valse avec Bashir)

Réalisé par : Ari FOLMAN

Pays : ISRAEL, FRANCE, ALLEMAGNE

Année : 2008

Durée : 87 minutes

Fiche technique :

Réalisateur : Ari FOLMAN

Scénario : Ari FOLMAN

Image : David POLONSKI

Son : Aviv ALDEMA

Montage : Nili FELLER

Animation : Yoni GOODMAN

Musique : Max RICHTER

Un temple bouddhiste flottant au milieu d’un lac entouré de montagnes. Un lieu isolé dont la beauté insolite est dévoilée en quelques plans fixes pleins de sérénité. C’est dans ce cadre enchanteur qu’un vieux moine tente d’éduquer un enfant. Au gré des saisons, le jeune garçon devenu adulte tentera de dompter ses instincts et d’atteindre une forme de sagesse… Au printemps, temps de l’apprentissage qui voit l’enfant comprendre peu à peu où le mène la cruauté de ses actes, succède l’été, saison du désir: le garçon a grandi et découvre les emportements de l’amour grâce à une jeune femme recueillie au temple. Lorsqu’à l’automne, il revient brisé auprès du maître qu’il avait abandonné, c’est la saison du désespoir et du remords, puis de la mélancolie et du renoncement. Meurtrier par amour, c’est au cours de l’hiver rédempteur que le pécheur deviendra lui-même maître zen au prix d’une solitude volontaire. Le nouveau printemps qui éclot est celui d’un recommencement…

Printemps, été, automne, hiver…et printemps est d’abord un film qui sidère par sa beauté plastique et la très grande harmonie qui s’en dégage. Mais Kim Ki-duk ne filme pas la belle image pour elle-même. Film sur l’harmonie et l’équilibre que l’homme cherche à atteindre, Printemps, été, automne, hiver…et printemps traduit en images une démarche spirituelle. Rigueur dans la composition des plans, harmonie chromatique, beauté des décors: la maîtrise technique est constante et impressionne.  Elle n’étouffe pas pour autant l’émotion qui surgit à plusieurs moments : la montée du désir entre les deux jeunes gens très bien rendue et le ballet amoureux (qui rappelle  Monika de Bergman ) ; la mort du maître, reclus volontaire et qui s’immole au milieu du lac, touche au cœur. Seule l’ascension de la montagne au chapitre “hiver” sombre dans la grandiloquence, peut-être car c’est finalement le seul moment du film où Kim Ki-duk oublie ses parti-pris, laissant la musique submerger l’image.

L’impression d’une profonde maîtrise est aussi renforcée par le découpage de la narration en cinq chapitres, par des effets d’échos habilement disposés tout au long du film (les deux “printemps” se répondant au début et à la fin du film étant l’écho le plus évident), par le choix d’ellipses audacieuses (une dizaine d’années semble séparer chacune des saisons du film). L’unité de lieu (le temple et ses alentours), les cinq actes et l’ouverture des portes qui indique le début de chacun des fragments rapprochent le film de la pièce de théâtre.

Kim Ki-duk a tenté le pari de traduire en images une vision bouddhiste de la vie: quête de l’homme pour trouver sa place au sein de la nature, déroulement cyclique du temps, morale de l’humilité, du renoncement aux biens matériels, dangers de l’amour conduisant à la jalousie et au meurtre (“la luxure crée le désir de posséder et cela peut engendrer une intention meurtrière ” prévient le maître). Morale bien pessimiste à laquelle Kim nous laisse libre de ne pas adhérer. Empreint de spiritualité, le film ne donne en effet jamais l’impression d’être prosélyte. Sa démarche peut faire penser à celle de cinéastes chrétiens comme Andreï Tarkovski (notamment aux dernières minutes de  Nostalghia où un personnage tente de maintenir une bougie allumée, écho du final de Printemps, été… qui voit le moine escalader une montagne avec difficulté pour en orner le sommet avec une statue de Bouddha). Reconnaissons cependant que la méditation n’atteint pas ici la dimension de celle de l’auteur d’Andreï Roublev.

Conte philosophique, merveille plastique, Printemps, été, automne, hiver…et printemps  est un ravissement pour les yeux et l’esprit.